Lumière sur
TSUYOSHI MAEKAWA
UNTITLED 141262 (2014)

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EXPOSITION

Tsuyoshi Maekawa
Challenging Gutai

Tsuyochi Maekawa est né en 1936.

Au Japon, il entre dans l’histoire en intégrant le mouvement Gutai. Pionnier du happening, des années avant que son chantre Allan Kaprow ne vienne bouleverser les pratiques artistiques sur le sol américain, Gutai signifie Concret ou Matière.

 

Ses acteurs, au cours de rituels, utilisent peinture, objets artisanaux ou industriels, leurs propres corps. Ils laissent des traces sur des toiles de papier, de lin ou de jute comme chez Maekawa.

 

Sous l’influence de Yoshihara, fondateur de Gutai et mentor de Maekawa, le mouvement japonais d’après-guerre fait éclater les contraintes et refuse que la modernité artistique soit une réalité exclusivement occidentale. Avant tout autre courant, dans le monde entier, Gutai explore un vaste champ de possibilités artistiques menant à des formes variées : abstraction gestuelle, art et technologie, installation, art participatif, performance.

Gutai est souvent considéré comme le pendant japonais de l’expressionnisme abstrait américain. Aussi est-il célébré en premier lieu aux États-Unis ou dans les pays anglo-saxons, comme en témoignent ses récentes célébrations, au Guggenheim, dans une exposition intitulée Gutai : Splendid Playground et l’achat par la Tate, l’année dernière, d’une toile de Tsuyoshi Maekawa.

Comme pour l’expressionnisme abstrait la toile est souvent utilisée à même le sol. La peinture, liquide, subit la gravité, la matière chute, comme la toile elle-même a chuté sur le sol, le peintre est à distance, distance prise par les artistes par rapport au médium afin de redéfinir sur des bases inédites.

Le « matériel » − la toile, mais aussi la peinture, qui est la prolongation du pinceau, qui est la prolongation du bras, qui est la prolongation du peintre − rencontre l’absence de matière − le geste, le processus. L’œuvre est le croisement précis entre le Résultat, le Monument, et le Processus, le Geste impermanent, l’Immatériel. Cette rencontre est particulièrement sensible au Japon où les temples, comme par exemple le temple d’Ise, sont reconstruits tous les vingt ans, à partir du temple précédent et de plans inchangés de millénaire en millénaire.

La multiplicité des façons dont la couleur envahit la toile répond aux décisions variées faites par Maekawa quand il est au cœur du processus créatif : chaque goutte, amas, coup de pinceau, éclaboussure est le résultat d’une décision active. Le spectateur est attiré par le pur moment que cela exprime et se fond dans la multiplicité des options qu’elle propose. C’est un art de la possibilité.

Possibilité que la couleur apparaisse, dans Untitled 141262 (2014), sous forme de coulure blanche solitaire, ou d’amas de tâches formant le point névralgique de la composition, qu’elle se dépose sur les crêtes ou en aplat sur le fond, qu’elle soit pure ou qu’elle se mélange devant nos yeux. Chaque qualité de la couleur est exploitée : son pouvoir d’extension, de saturation, de couverture, de mélange, de dilution.

La matière ne renvoie alors à autre chose qu’à elle-même. Ce n’est pas un art de représentation, mais du pur moment, d’impression de la rencontre entre la peinture liquide et la fixation comme photographique sur la toile des pigments et de l’huile qui la composent.

Dans l’esthétique japonaise et plus particulièrement à travers le concept de Wabi, les imperfections sont valorisées, le sale, l’accidentel qui renvoie à l’impermanence, le flux qui représente seule la réalité. La force, les mouvements, la vitesse, sont ici répercutés et comptent pour eux-mêmes.

Les traits sont autant constitués par les lignes de peinture que par les pliures du tissu qui font également écho aux vagues de dispersion d’énergie. Là où la première génération de Gutai auquel appartient Yoshihara, fondateur de Gutai et mentor de Maekawa, avaient déposé leurs empreintes sur des surfaces planes, Maekawa transforme le médium en en faisant une rencontre entre sculpture et peinture. Il fait correspondre les lignes et les reliefs, créant autant d’espaces entre chaque pli, où la matière vient se loger, comme des dépôts de limon, des alluvions, le lit du fleuve ayant lui-même son propre microcosme.

Grâce à son matériau de prédilection, la jute, qu’il utilise tasse, burine, plisse, froncé, contraint, écrase, qu’il étend, qu’il manipule, déchire, plie, peint, coud, le processus, le médium et la texture deviennent entre-liés, cousus en une réalité.

Maekawa utilise le jute dès l’année 1952, matériau découvert lors de sa prime adolescence, aux côtés des œuvres de Picasso, dans le travail de Joan Miro, et qu’il utilise jusqu’aujourd’hui, en épuisant jamais les possibilités formelles.

Le régionalisme, qu’on a souvent attribué à l’art Gutai, s’exprimerait ici peut-être dans l’influence que les poteries Jomon ont eu sur l’artiste. Servant à stocker les aliments mais aussi utilisées dans les sépultures, de la couleur ocre de la terre cuite qui les composent, elles sont travaillées à la corde et à la main, ce qui participe du tumulte et du dynamisme de leur traitement formel, et notamment de leurs motifs communément nommés langue de feu que rappellent les excroissances à la surface des toiles de Maekawa dont l’activité de sculpteur s’applique au tissu.

Dans Untitled 141262 (2014), l’influence de la céramique Jomon est sans doute le plus sensible, de par sa couleur de terre, et sa couleur de flammes, maculées ici et là de taches de braises rougeoyantes, les formes courbes, ancestrales, les gallons qui rappellent le renflement des motifs cordés.

Jeu avec des éléments fondamentaux des cultures, mixe entre des fibres, des couches, textures, couleurs, les œuvres de Maekawa tiennent leur caractère universel de ses motifs gorgés d’énergie. Leurs formes en appellent autant au monde macroscopique que microscopique, autant les plis topographiques, les mouvements géologiques, les tracés des champs, les plis de terre que produisent les animaux en retraite que le rythme de la vie naturelle, la biologie de la vie, rainures des feuilles, les racines ou les branches du terreau. Le jardin sec japonais, modèle issu du 17ème siècle, image raccourcie du monde, encrerait cet universalisme élémentaire cher à l’esthétique japonaise : formations abstraites, ceux-ci demandaient à être vus depuis le deuxième étage d’un pavillon par nuit de pleine lune, quand le sable luit à la lumière argentée et que les dunes apparaissent comme les vagues d’un océan immobile.

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